por María Eugenia Berenc

La obra del lanusense Guillermo Cacace -que deja ver en este trabajo la apropiación que tiene de ese lugar del Conurbano Bonaerense- instala una paradoja: se presenta como una versión muy contemporánea que vivifica el espíritu del teatro griego ya que logra devolver al hecho teatral su carácter eminentemente convivial.

La obra que nos convoca se titula A mamá: segunda parte de una Orestíada vernácula ¿En qué medida Esquilo puede resultar vernáculo o doméstico para un argentino? Puede que en ninguna. Sin embargo, Guillermo Cacace logra reinstalar la tragedia en el conurbano bonaerense. El dramaturgo y director de la obra es oriundo de Lanús y parte de la apropiación está marcada por ese emplazamiento de la acción en un territorio muy “nacional y popular”. La obra se realiza en la sala la Apacheta que fundó Cacace diez años atrás con el objetivo de realizar un teatro verdaderamente independiente, en el que se pudiera producir más allá de los cánones establecidos por la lógica de algunas salas. Y cuando los recursos no sobran, la imaginación se dispara. El teatro no cuenta con una sala de espera y los espectadores se agolpan en la puerta de esa casa antigua del barrio de San Cristóbal para esperar a que comience la función. El clima trágico argentino (¿o grotesco?) se comienza a instaurar desde la espera en la calle. Además de los sonidos de los autos, que a las 23 empiezan a decrecer, nos acompañan los ecos de Palito Ortega y un clima festivo que se filtra desde la parte superior de la escalera en la que se encuentra el escenario.

El oxímoron que aparece en el título de la obra, es decir que una obra de Esquilo pueda resultar vernácula para un argentino, implicará un trabajo de apropiación. Y lo más delirante de la versión es que pareciera que para argentinizar una tragedia griega no se puede sino transformarla en un evento grotesco. En las vísperas de navidad, la voracidad de los Átridas aparece representada por ese ritual carnívoro fundante del imaginario argentino: el asadito de fin de año. A nivel visual la escenografía trabaja un intertexto: El asado de Mendiolaza, de Marcos López. Vemos a la familia devorar un asado, comer con premura, deglutir kilos de carne y de chorizo grasoso. La madre, Clitemnestra, repite, pide otra ración de achuras.

En los últimos años se han producido muchas versiones de trágicos que han logrado constituirse en grandes obras de la escena nacional. Othelo, de Chamé Buendía y esta obra son dos de las más geniales reapropiaciones de los clásicos, ambas en clave de humor. Los textos funcionan como espacios de experimentación, no importa el argumento. En la escena vemos una fiesta de fin de año en la que varios integrantes de la familia se encuentran bastante tensos, nada que no haya vivenciado cualquier argentino, nada incompresible, nada que requiera ningún tipo de erudición en literatura griega. La autonomía de la obra es indiscutible, las referencias al clásico son una excusa para generar un despliegue de teatralidad muy singular y representativa del teatro contemporáneo nacional, es por ello que si algún espectador no tiene presente quién era Orestes o los pormenores de la guerra de Troya podrá comprender perfectamente que hay dos hermanos que traman algo contra su madre. Sin embargo, quienes sean amantes de las tragedias griegas podrán deleitarse con pequeños guiños intelectuales que maravillan por su originalidad. Nombremos, sólo para ejemplificar, la premonición que tiene Clitemnestra en la que ve a las Euménides transformadas en una horda de mosquitos que ataca a la familia o el relato del asesinato de Agamenón en la pelopincho.

La obra está basada en Las coéforas, segunda parte de la trilogía que conforma la Orestíada de Esquilo. Sin embargo, la modulación de ese basamento es realmente fundamental al momento de pensar la obra. En principio, debiéramos subrayar que no nos enfrentamos con una versión que venere a los clásicos ni con un teatro que se centre en el texto dramático. A mamá… es una obra en la que la corporalidad de los actores, los cambios de energía y la tensión en la escena son los recursos que generan ese universo trágico y grotesco de la obra. En una entrevista realizada por Facundo Gari para Página 12 Cacace decía que: “La literatura teatral sin el acontecimiento que la detiene como verdad frente a otros no tiene sentido, es un cúmulo de enunciados. Yo puedo hacer un espectáculo absolutamente fachista con el texto más libertario de Brecht, si esa verdad no es porosa”.

La preeminencia del acontecimiento por sobre el texto es una de las notas fundamentales del espectáculo. Esta obra puede inscribirse dentro de lo que Jorge Dubatti denomina “Dramaturgia de dirección”, que es la que produce el director cuando diseña una obra a partir de la escritura escénica tomando como disparador una adaptación libre de algún texto preexistente. En estas obras, en las que se subraya el carácter convivial del teatro lo que se pone en primer plano, son los recursos teatrales en sí mismos, las maneras de decir, la musicalidad de los textos, los efectos estéticos, la iluminación, en suma: todo aquello que no puede ser comprendido por la mera enunciación verbal. Estas cuestiones nos recuerdan aquellas palabras del Primer manifiesto del Teatro de la Crueldad en las que Artaud sostenía: “No interpretaremos piezas escritas sino que ensayaremos una puesta en escena viva alrededor de temas, hechos y obras ya conocidas.” La construcción de una escena en la que prima el lenguaje propiamente teatral, permite que los espectadores se concentren en el suceso teatral. Daniela Martín, en un texto en el que piensa el nuevo concepto de “autor” que arrojan estos modos de producción teatral, subrayaba que: “Los grandes trágicos -Esquilo, Sófocles, Eurípides- se dedicaron a la ardua tarea de dar una versión particular de mitos conocidos por todos. El público griego asistía al teatro, a ese gran acontecimiento cívico, a ver, justamente, qué resolución dramática proponían para cada uno de estos grandes relatos. No había suspenso, no había intriga.”. En A mamá… se recoge ese espíritu del teatro griego en el que el proceso de expectación no se ve transido por la intriga sino que se pone el acento en la festividad del evento teatral.

En la obra priman los estados y los cambios de ritmo. Uno de los recursos más notables de la puesta en escena es el manejo de las miradas. En las tragedias los personajes suelen utilizar posiciones muy frontales al escenario y la mirada por encima de la línea del horizonte para evitar el contacto visual con el público. Estos rasgos estilísticos suelen ser algunos de los caracteres definitorios de las puestas en escena clásicas de las tragedias. En la comedia, por otro lado, la complicidad con los espectadores forma parte central de los espectáculos. Una porción importante de los parlamentos suele decirse a público (o bien en los “apartes”, o bien de manera frontal rompiendo con la “cuarta pared”). En la obra de Cacace se produce una combinación fantástica entre la frontalidad del teatro griego clásico y las miradas penetrantes del clown. Los diálogos se producen en un doble frente simultáneo: un actor habla a público mientras el otro contesta desde otro plano del escenario mirando hacia una diagonal. De este modo en la obra el artificio aparece subrayado. Los emisores y referentes de los discursos no están convencionalmente codificados. A través de este recurso se van desarrollando la mayoría de los diálogos en la escena, que se intercalan con monólogos y momentos puramente físicos. Esta manera de dialogar, sumada a unos momentos tensos que se provocan por medio de largas pausas corales mirando a público, van construyendo un clima enrarecido.

Cacace concibe al grotesco como una excusa para acercarse a una gestualidad actoral que pueda pervertir los convencionalismos. “El grotesco es un modo de relacionarme con mi producción más que una categoría a la que aspiro. Me permite llevar a los actores al punto de su animalización, en el que se quiebran los gestos instituidos. (…) Las fórmulas actorales instituidas son un corset para la creación. Si para resolver una escena de lo grotesco un actor apela a ellas, está matando lo que pueda producir como alternativa al limitado diccionario expresivo con el que cuenta.”, decía a Página 12. El abandono de las construcciones psicologistas de los personajes es otra de las cuestiones en las que la obra sin querer emular el teatro griego, termina coincidiendo con el.

A mamá: segunda parte de una Orestíada vernácula logra instanciar una paradoja: es una versión ultra contemporánea que vivifica el espíritu del teatro griego. Los elementos que hemos comentado: la dramaturgia de dirección, la preeminencia del acontecimiento por sobre el texto, el carácter enrarecido de la escena y el abandono de los personajes con caracteres psicológicamente decodificables logran devolver al teatro su carácter eminentemente convivial y revivir, de alguna manera, ese espíritu de fiesta que suponía el teatro griego.

 

Ficha técnico-artística:

Dramaturgia y Dirección: Guillermo Cacace

Elenco: Aldo Alessandrini, Paula Fernández Mbarak, Pilar Boyle, Clarisa Korovsky y Gabriel Ur-bani.

Escenografía y vestuario: Verónica Segal

Diseño de luces: Alberto Albelda

Diseño sonoro: Gustavo Cornillon

Operación de luces: Leandro Crocco

Fotografía: Lucas Coiro

Diseño Gráfico: Bárbara Delfino

Asistencia de dirección: Juan Manuel López Baio

Asistencia técnica: Marisel Calvo

Producción: Romina Padoan

Funciones: Viernes a las 23 en Apacheta Sala/Estudio, Pasco 623