por Lola Proaño Gómez y Ramiro Manduca

En el marco del Ciclo Desmontajes, organizado por AINCRIT y realizado en el «1er Simposio sobre Teatro, Política y Sociedad en América Latina», los investigadores Lola Proaño Gómez y Ramiro Manduca conversaron con parte del equipo de «Campo de Mayo»:  Félix Bruzzone  (autor y performer) y Lucas Balducci (performer). Durante el intercambio con el público intervinieron, también, investigadores de América Latina, asistentes al evento académico que fue organizado por el «Grupo de Estudios sobre Teatro, Política y Sociedad en América Latina» del Instituto  de Investigaciones Gino Germani (Facultad de Ciencias Sociales-UBA).

Lola Proaño Gómez: Esta propuesta nos da muchísimo para pensar y decir. Félix, estuve leyendo tus entrevistas, y cosas que has dicho con anterioridad. Primero, comentarles a los que no saben que Félix es novelista y escribe prosa. ¿Es la primera vez que haces esto que es una cuestión más performática?  Por otra parte, en tus entrevistas previas escuché que decías que se entiende  la identidad como  la conciencia de estar viviendo, y  que ese vivir  viene en una línea recta que junta el pasado con el presente y que se forma no sólo con palabras y relatos, sino además con las memorias visuales de los espacios en las que esas palabras y esos relatos surgieron. A partir de esto me surge la pregunta: ¿tú crees que Campo de Mayo y la posibilidad de tratar de entender ese espacio podría llenar un vacío visual sensible, en esa línea de tiempo que constituye la identidad, en este caso,  tu identidad? Porque evidentemente la memoria de tu madre es parte de tu memoria, y de tu identidad.

 

Félix Bruzzone: Sí. La respuesta es sí (risas).  Vos me preguntas por la imagen, siendo que yo trabajo más con palabras

Lola Proaño Gómez: Bueno, las palabras también son imágenes. Pero la imagen en esta manera es distinta.

Félix Bruzzone: Si,  de hecho cuando cuento el comienzo de mi relación con Campo de Mayo, lo primero que hay son imágenes. Porque también es una época sin lenguaje. Yo lo remarco, tenía tres años. Más allá de que es un pequeño chiste: “Mis primeras investigaciones comenzaron en 1979, cuando yo tenía tres años…”, como si un investigador podría comenzar su trabajo a los tres años, evidentemente los recuerdos me llevan a esa zona donde uno todavía no adquirió el lenguaje, o está en una fase muy prematura de él. La imagen se impregna, evidentemente uno luego comienza a responderse ¿por qué esas imágenes de Campo de Mayo  sí y otras -de otros caminos- no tanto? También es cierto que Campo de Mayo, independientemente de la historia que uno tenga con ese lugar, de por sí es un imán para uno, es un lugar muy singular. No sólo por lo que pasó, sino sólo por verlo. Uno está acostumbrado a ir por la llanura, por el campo, ver vacas,  ver postes de alambrados, un pequeño monte a lo lejos… pero acá -además de eso-  ves tanques.  Un camino relativamente  estrecho, no muy cuidado, con algunos pozos, como si fuera una zona de guerra. Una suerte de extracto, un lugar incrustado de otra parte , ahí. Además las imágenes, siguen siendo siempre, al menos para nuestra cultura que es tan visual, lo primero que asalta a la emoción. Ver algo que te sorprende, te desajusta. De alguna forma no saber qué hacer con Campo de Mayo, el hecho de no encontrar una forma lingüística para eso, hace que aparezcan estas imágenes.

Ramiro Manduca: Retomando algunas cuestiones que nos acabas de decir, me interesaba preguntarte ¿qué productividad estética encontraste en Campo de Mayo distinta a la de la literatura? Y al mismo tiempo ¿cómo te encontraste vos a partir de eso?

Félix Bruzzone: Es más un descubrimiento que otra cosa. Entiendo que debe haber una productividad en eso, de hecho mi respuesta intentaba dar cuenta de por qué empiezo a usar imágenes. Pero creo que es más un descubrimiento a partir de que un día vino Lola Arias, que es la directora, y me propuso hacer algo en escena con este material que ella sabía que existía. Yo tenía algunos textos, partes de una novela sobre Campo de Mayo que nunca terminé y también algunas cosas escritas sobre ese corredor. Aparte tenía mis entrevistas, los audios, fotos, un montón de cosas de Campo de Mayo e hicimos la prueba. En la medida en que se puede seguir pensando, me parece productivo el simple hecho de estar haciéndolo. De hecho como casi nunca lo hacemos en el mismo lugar siempre tenemos que estar ajustando cosas. Y eso, más allá de cuestiones específicas del espacio, nos hace pensar que estamos diciendo, de que estamos hablando. Más allá de que el texto o las acciones sean prácticamente las mismas , es como si cada vez que lo ponemos en escena estamos pensando cosas claves otra vez.  Quizás en la escena esto no aparece, pero las estamos pensando todo el tiempo. Eso no sé si pasa en todas las obras de teatro, quizás ocurre y lo que estoy diciendo no tiene ningún sentido (risas), pero pienso que en esta obra se da de una manera particular.

Ramiro Manduca: Hasta acá nuestras preguntas. Ahora invitamos al público a seguir con el intercambio.

Bettina Girotti:   Recién se hablaba de la incorporación de las imágenes a la literatura, pero en la obra también se incorporan los sonidos. El audio con el vecino que te cuenta su historia, en este caso despertó muchas risas. Es otro registro, otra voz que se incorpora. Uno cuando escribe delega  esto en los personajes y acá lo que aparece es otra voz representada. Me parece súper interesante entonces, como aparece el testimonio de otros en la obra. No es estrictamente una pregunta, pero sí un disparador para continuar con el intercambio.

Félix Bruzzone: A mí esa zona de los audios me parece que es importante. Ahora hay textos. Y si bien hay una cuestión técnica debido a que los audios son muy malos y en ocasiones no se entienden, la forma en que transcribimos esos testimonios no está normalizada, están ajustados a la oralidad. Eso nos parecía muy divertido. Además uno siempre como escritor está trabajando con lo que escucha en la calle, con lo cotidiano, entonces no me parece algo diferente en cuanto al material con el que trabajo. Sí en cómo lo muestro.

Santiago Roldós: ¿Que tan deliberado o que tan consciente fue antes, durante y ahora mismo, de tu parte o de la directora, el carácter anti dramático o desdramatizado de tu actuación o performance? Me pareció muy interesante que desde ese lugar, tu actuación generó mucha risa sin quizás ni siquiera proponérselo.

Félix Bruzzone: (Risas) Me causa gracia por que vos fuiste de los que más se reía. En realidad todo es un experimento. Acá todos se reían  pero yo hice esto en Colonia (Alemania) y no se reía nadie, la gente se paraba y se iba (risas). Está bien, es otro contexto pero incluso en «La Carpintería» tampoco hay muchas risas. No fui nunca consciente eso. Si hay una consciencia sobre la no solemnidad, es decir,  que sea serio pero no solemne y el resto dejarlo librado al azar. Porque de hecho como no es algo que esté concluido, lo único que hay concluido es lo que vieron acá hoy que de hecho es algo bastante desmadrado. No es algo que hemos pensado con sus curvas dramáticas, de hecho hay gente que me dice que le gustaría ver un final más conclusivo. Y la respuesta a eso es que la verdad que por ahora no, quizás más adelante sí. Tendrían que pasar otras cosas para eso. Tiene una linealidad bastante marcada, comienza a los tres años y seguimos para adelante.

Maximiliano de la Puente: Quería seguir un poco con lo que decía Bettina [Girotti] a partir de recuperar las entrevistas y pensar un poco el lugar que ocupan los vecinos en tu trabajo. El rol que ocupa el vecino en relación a Campo de Mayo ahora y el que ocupaba durante la dictadura, incluso en otros centros clandestinos de detención con enclaves más urbanos.  La cuestión, que se empezó a investigar, del rol del vecino durante la dictadura, el saber y no saber. Cuánto sabe y no del lugar donde vive,  de la historicidad de ese espacio que está íntimamente vinculado con la identidad. Pero también que sabe del presente. Y me parece que tu trabajo pone de relieve el rol de la gente común en relación a la historicidad, del pasado y también del presente ¿Es importante para vos esto?

Félix Bruzzone: Sí, seguro. Yo siempre trabajo con lo más cercano, y en este caso lo más cercano a Campo de Mayo son los vecinos. La relación que tienen es muy dispar. En general es más bien ni darse por enterados. Tampoco me parece que se puede ser vecino de Campo de Mayo, es un lugar demasiado grande. Hay zonas que sí están muy cerca de la población civil, pero hay otras que no, que son bastante oscuras como el lugar donde estaban los centros clandestinos. Por eso es muy fácil negarlo, más allá de que sea omnipresente el hecho de que sea un campo lo convierte en algo fácil de negar.

Participante: Yo la ví en «La Carpintería», también, y las dos veces me llamó mucho la atención esto que vos decís: “algo sospechaba”. Es decir, vos sospechabas que tu mamá había estado en Campo de Mayo cuando te mudas ahí. Lo que te quería preguntar es  cómo pensabas vos esta suerte de distracción -por el CEAMSE o por los rugbiers- que aparece en la obra. Por qué cuando volvés al corredor, vuelve a parecer la relación propia con Campo de Mayo,  vos y tu madre.

Félix Bruzzone: Lo que pasa es que lo que siempre está por debajo es lo otro: MAMA. Son distracciones -si se quiere- porque no apuntan directo, pero siempre está apuntando al menos medio de costadito .El hecho de querer  saber  cómo son esas “cosas locas” como los entrenamientos de Rugby o cuestiones por el estilo, forman parte de lo mismo. Tienen un matiz mucho más superficial, más actual pero son pequeños desvíos que terminan volviendo, aún en forma de ficción. Lo del corredor es una ficción de ese núcleo más duro, de ese lugar que está ahí haciendo mucho, mucho ruido.

Pamela Brownell: Yo quería preguntar sobre algunas elecciones de la puesta en escena. Esta pregunta es tanto para vos [Félix Bruzzone], como para vos [Lucas Balducci]. En qué medida Lucas tuvo la participación que tiene, y si la aparición del cuerpo que va de menos a más fue siempre igual o fue cambiando con el proceso. Y por otro lado, si Lola Arias, que fue la curadora del ciclo que te convocó, tuvo que ver en el formato que elegiste.

Félix Bruzzone: Sí, Lola decidió prácticamente todo. Nosotros le llevamos el material y algunas ideas, como la idea del corredor. Las cuestiones de puesta fueron decisiones de ella. Nos fuimos poniendo de acuerdo. Fue todo bastante rápido, tuvimos que tomar decisiones con bastante rapidez. Y la participación de Lucas fue cambiando ¿No?

Lucas Balducci: Fue variando, sobre todo porque el hecho de ir saltando de un lugar a otro para hacerlo repercute en la puesta y en como llevamos a escena las cosas. No en todos los lugares se puede hacer lo mismo. Ahora que lo estamos haciendo de manera fija en «La Carpintería» hay cosas que se repiten tal cual, pero por ejemplo para traerla acá o cuando la llevamos al «Centro Cultural Kirchner» tuvimos que modificar cosas. Mi participación fue variando en ese sentido, hay algo que nos gusta respecto a cierta precariedad a la hora de la puesta. Es algo que en un principio fue por cuestiones de tiempo ya que estábamos muy justos con la fecha, entonces se llegó a una conclusión, a una puesta, a un trabajo.  Pero luego eso fue tomado. De alguna manera a nosotros nos gusta usar objetos que sintetizan un significado y al mismo tiempo son precarios. En eso hay algo atractivo. Del mismo modo los audios, que son algo sucios. Todo está un poco empantanado. La puesta se fue armando un poco sobre la marcha, pero el resultado de hoy está más cerrado. Hay una estética que está armada ahora. Si bien no es un trabajo cerrado, si el día de mañana se agrega algo creo que iría por el mismo lado. Obviamente que hay posibilidad de recapitular, pero a nosotros nos gusta la estética que fuimos logrando tanto por la búsqueda como por lo que se ve.

Lorena Verzero: Tenía tres cosas que me daban vuelta. La primera era sobre la dirección de Lola Arias, pero ya hablaron sobre eso. De pasar a escribir literatura a tener un lector que no está ¿qué te pasa con la devolución del público ante la precariedad buscada? Y por otro lado, ¿cómo leés esta obra en relación con tu novela Los Topos, que trata sobre esta época y otras obras de teatro que tematizan al respecto?

Félix Bruzzone: La primera es sobre el público y las devoluciones. Como no vengo de este mundo (del teatro) me cuesta un poco equilibrar. Ahora nos está ayudando Mariana Mazover, dándonos línea de varias cuestiones y apagando todas  las inseguridades que surgen ante ciertos comentarios del público. Como uno siempre apunta a más, a pesar de las imposibilidades que también uno conoce, es necesario  buscar equilibrar lo que uno tiene, lo que funciona y los déficits. De hecho mi figura entrevistando gente nunca fue de investigador, sino de ir a hablar con los vecinos: ahí ya hay un déficit de entrada. Del mismo modo mi lugar en el universo  “derecho humanístico” para llamarlo de alguna forma, es como extraño, porque tampoco participé demasiado sólo tuve acercamientos tangenciales. Con relación a eso, en este momento preciso hay que agradecerle a Mariana que viene y nos tranquiliza al respecto.

En cuanto a Los Topos yo lo pensaba como una experiencia algo más individual, más íntima, por el tipo de aventura que narra la novela que es muy singular. Había sido un trabajo muy solo, de escritor. De hecho la escritura de esa novela  fue cuando mis dos hijos eran muy chiquitos, no había tiempo. Entonces me levantaba a las cinco o seis de la mañana,  escribía unas horas  y me iba a trabajar. Esa novela la escribí así en un estado solitario, de vigilia como de inconsciencia. Con Campo de Mayo fue casi lo opuesto. Fue volver sobre el tema de la pérdida por violencia política pero acudiendo a la gente que me rodeaba, en este caso vecinos, y construir un relato más colectivo. Pero bueno termina con un corredor, un personaje algo extraño y nuevamente solitario. De todas formas sigue en proceso el trabajo.